Balancegang på kanten af afgrunden
Terpsichore har mødt kongelig balletdanser Alexander Stæger til en snak om Bournonville og mimekunst, om at krænge sin sjæl ud på scenen og formidle en følelse, så man selv bliver ramt af den. Om at komme helt ud til kanten men samtidig have sig selv så meget med, at det næsten kan blive et problem.
af Agnethe Poulsen (cand.mag. i dansk)
billeder: Lene Riggelsen
Ballet er andet og mere end pirouetter og tåspidsdans. I de klassiske handlingsballetter spiller mime en stor rolle, for det er herigennem, historien bliver fortalt. Når danserne i Den Kongelige Ballet er verdenskendte for deres mimiske talent, skyldes det først og fremmest arven fra August Bournonville. Dansk ballets grand old man benyttede i høj grad mime til at give sine balletter liv og give balletkaraktererne personlighed. Den dag i dag har Den Kongelige Ballet en stærk mimetradition og et stort fokus på ballet som fortælleform, holdt i hævd gennem balletter som Napoli, Et Folkesagn og Sylfiden, hvor mimen ofte fylder lige så meget som dansen.
Tidlig teaterkærlighed
For 28-årige Alexander Stæger, solist i Den Kongelige Ballet, er det netop historiefortællingen i dansen, der tiltrækker og fastholder ham i ballettens verden. Lige fra han som 6-årigt balletbarn i Et Folkesagn stod på scenen i en Bournonville-ballet for første gang, har kærligheden til teatret og til Bournonville været en rød tråd i hans liv. En kærlighed så stærk, at han selv i dag, midt i karrieren, ikke kunne forestille sig at være andre steder end netop i Den Kongelige Ballet, hvor han har mulighed for at dyrke Bournonville og dansen som fortælleform. I foråret 2014 dansede han hovedpartiet i Napoli, en ballet der i høj grad gør brug af mime til at fortælle den farverige og dramatiske kærlighedshistorie.
”Napoli er en forestilling, man følger igennem hele sit liv på teatret. Der er så mange forskellige roller, så man er med i den, fra man er helt lille. Jeg startede med at være brobarn (et af de børn der står på broen under 3. akt; red.) og spille en af de små præstedrenge, der lige går over scenen i starten. Og så har man jo den fantastiske mulighed at kunne gå videre, fra led til led, igennem de forskellige roller, helt frem til nu, hvor jeg har været så heldig at lave Gennaro.”
Han husker tydeligt, da han som 20-årig fik en større rolle i Napoli, en af herresoloerne i 3. akts berømte Pas de six. ”Jeg havde ikke tænkt så meget på det under prøveforløbet, man prøver jo bare nogle ballettrin, men da jeg stod og skulle gøre mig klar til forestillingen, havde varmet op, puttet sminke på og så begyndte at tage kostume på, kan jeg huske, at jeg kiggede mig selv i spejlet og tænkte, wow, nu er det mig, nu er det min tur. Jeg kan huske som barn at have stået deroppe på broen i jeg ved ikke hvor mange år, set alle de her soloer, fulgt med og heppet. Og så lige pludselig selv at være nået dertil – det var stort.”
Rolle med mange muligheder
Sin første store Bournonville-rolle havde Alexander Stæger i Sylfiden, hvor han spillede Gurn, hovedpersonens rival.
”Gurn er en skøn rolle, fordi den har mange facetter. Du kan spille den på mange måder, enten være ham den modbydelige nemesis karakter, eller også kan du prøve rent faktisk at gøre ham sympatisk, gøre ham oprigtig, så man egentlig har lidt ondt af ham. Det sætter James’ beslutninger i relief og er med til at forme hans syndefald.”
Rollen var en stor oplevelse for den dengang kun 20-årige danser. Balletten blev iscenesat af Nikolaj Hübbe, der på det tidspunkt endnu ikke var balletmester, men stjernedanser i New York City Ballet.
”Han var så dybdeborende og detaljeret omkring karaktertegningerne, at det var et kæmpe privilegium og vildt spændende at arbejde med som så ung, hvor jeg var så sulten og så åben over for enhver form for input.”
Den nye Napoli
Nikolaj Hübbe stod også bag den seneste opsætning af Napoli, en ny version med radikale ændringer, hvor Alexander Stæger fik rollen som Gennaro.
Hvordan havde du det med at danse noget, der pludselig ikke var den ’gode gamle’ Napoli?
”Det tænkte jeg egentlig ikke så meget over, for ændringerne blev langsomt indført igennem prøveforløbet, og der var altid en forklaring bagved. Jeg tror, den største ændring har været at fjerne det religiøse fra fortællingen. Men det var jo et bevidst valg, fordi Nikolaj hellere ville fokusere på kærlighedskraften imellem de to, i stedet for at de skulle underlægge sig en religiøs magt.”
Betød ændringerne noget for din forståelse af hovedkarakteren?
”Jeg synes, det åbnede for nogle nye, spændende sider, fordi jeg blev nødt til at finde det frem indefra i stedet for bare at kunne hægte det op på en Madonna-figur, som så redder dagen. Nu blev jeg nødt til at lade kærlighedshistorien være den sejrende kraft, og det giver jo en udfordring, i og med at man også skal formå at præsentere kærligheden mellem hovedpersonerne, gøre den til en stærk nok kraft til at kunne overkomme krisen.”
Dramaet som eksistensgrundlag
Alexander Stæger virker meget velovervejet, når han taler, meget omhyggelig i sit ordvalg, og undervejs standser han flere gange op midt i en forklaring for at finde frem til en helt præcis formulering, der kan forklare, hvad han føler. Selvom hans forklaringer hele tiden giver mening, synes han selv at være en smule bekymret for, om han udtrykker sig klart nok. Måske fordi det er bevægelsen, det ordløse udtryk, der er hans kunst, mens tale, det at skulle forklare sig i ord, ikke er hans normale beskæftigelse. Måske fordi den perfektionisme, han dyrker i sin tilgang til dansen, også skinner igennem, selvom han ikke står på en scene. Eller måske skyldes det blot et stærkt ønske om at forklare helt præcist, hvem og hvad han selv står for?
Hvordan har du det generelt med partier, hvor det dramatiske spiller en så stor rolle, frem for rene danseroller hvor der ikke er nogen handling?
”Det er mit eksistensgrundlag,” siger han med overbevisning i stemmen. ”Det er derfor, jeg bliver ved med at gøre det, jeg gør. Jeg elsker simpelthen at fortælle en historie og udforske de her ekstreme situationer i fortællingerne. At kunne hægte sin dans op på noget historie, det synes jeg er vildt interessant, virkelig spændende. Det giver mig som kunstner, men også publikum, meget større mening, end når det bare er dans uden handling.”
At finde mening i mimen
I Bournonvilles balletter er der et ekstremt fokus på handlingen, hvor der fortælles gennem mime og gestus. Hvad kræver det af dig som danser at få mime-delen til at virke troværdig?
”Det vigtigste er, at man føler en form for ærlighed, en oprigtighed bag de ord og handlinger, man foretager sig. Ellers bliver det bare endnu et trin, og en gestus er jo ikke så spændende i sig selv, det er så vigtigt, at den er hægtet op på en oprigtig følelse, at man kan sætte sig selv i den situation og forstå, hvorfor jeg handler, som jeg gør. Mange af de ting er selvfølgelig noget, man ikke ville gøre i den virkelige verden, men jeg bliver nødt til at sætte mig selv i den situation, finde ud af hvad der skulle til, for at jeg ville handle på denne her måde; hvad skulle der til for, at jeg ville tage en kniv og prøve at begå selvmord? Så snart jeg har fundet det punkt i mig selv, kan jeg bygge op imod det i mit spil og få det til at give mening.”
Han standser talestrømmen et kort øjeblik, og spørger lidt bekymret, om det er prætentiøst? Jeg beroliger ham med, at hans forklaring giver god mening, og at interviewet netop handler om hans egen oplevelse. Inden jeg kan gå videre med næste spørgsmål, fortsætter han, grebet af emnet, der tydeligvis optager ham meget.
”For det kan godt være, at man kan fremstå oprigtig og fortælle historien, men hvis der lige pludselig er det dér knæk, så det ikke giver mening for dig selv eller publikum, hvorfor du lige pludselig snapper over i den her ekstreme selvmordstanke, så falder hele dramaet fra hinanden.”
Det handler om indlevelse, fortæller han, om at bygge følelserne i scenen op fra start til slut og skabe et naturligt forløb, så karakterens handlinger rent psykologisk virker troværdige.
”Jeg er så heldig at have haft nogle fantastiske lærere og rollemodeller herinde på teatret, som har undervist os i mime og i historiefortælling, som Sorella Englund og Lis Jeppesen, Flemming Ryberg og Mie Vessel (Anne Marie Vessel Schlüter; red.), ’de gamle krager’,” kalder han dem kærligt. ”De lærte os for eksempel, at det er okay at stå stille, det er okay bare at stå og have en følelse nogle gange. For man kan tit tænke, at publikum keder sig, hvis jeg bare står her og kigger, men man har også brug for at få ro til at absorbere det, man lige har oplevet. Så det største, det vigtigste jeg har lært som historiefortæller, er at turde stoppe og bare – føle. ”
Sjæl versus fysik
Hvad er det sværeste at udføre, mime eller dans?
Ved spørgsmålet tøver han et øjeblik og tænker sig om, inden han taler. ”Det kommer meget an på situationen. Nogle dage kan man have en forestilling, hvor man bare ikke føler, man går i forbindelse med sin rolle. Man gør måske alting, som man plejer, men man bliver ikke grebet af det selv, og man ser lige pludselig sig selv udefra og føler, at det her er useriøst eller unaturligt og ikke særlig overbevisende. De situationer er det noget af det værste sådan rent mime-mæssigt, når man står der og tænker, åh, hvad laver jeg, der er jo ingen, der forstår, hvad jeg mener her, jeg forstår det ikke engang selv lige nu.”
Selvfølgelig er der også en stor udfordring i at lave nogle teknisk svære trin, fortæller han, men forskellen er til at tage og føle på.
”Det er klichéen om at krænge sin sjæl ud, men det er jo det, man gør, når man sætter sig selv i de her fortællesituationer. Så er du dig selv, tænker, hvordan ville Alexander være som Gennaro, hvordan ville jeg opføre mig i den her situation? Så når man ikke føler, det virker, kan det ramme én selv som person, hvorimod enhver jo kan skvatte i en pirouette eller være lidt skæv på benet.”
Forberedelse til vanviddet
Hvad gør du for at leve dig ind i en karakter som Gennaro og udtrykke de følelser, han gennemlever?
”Jamen jeg prøver at sætte mig selv i hans sted og få det til at give mening. I de store scener som for eksempel vanvidsscenen, hvor man skal ret langt ud mentalt for at kunne gøre det overbevisende, der plejer jeg at holde mig meget for mig selv lige inden; jeg render rundt ude i kulissen; forbereder mig, lukker af og begynder at mærke følelsen boble lidt, og det spreder sig helt indtil, man bliver båret ind. Så ligger man på bænken i flere minutter, mens der står sådan en kødrand af mennesker rundt om og kigger på én. Hvis man begynder at kigge op, så begynder folk at række tunge eller være skeløjede, og det er rimelig distraherende, når man skal til at spille desperat og vanvittig,” griner han.
Er der scener, du oplever som særligt svære eller krævende at gennemføre, når du skal spille en rolle?
”Der er skovscenen i Sylfiden, hvor man som Gurn skal lyve over for Effy, som man er fuldstændig forelsket i. Det kører meget godt med heksen, og selve løgnen er fin nok, men så bliver man skubbet over til hjørnet, til træstubben hvor Effy sidder og er helt ulykkelig; man bliver sat ned på knæ og frier, og hele den frierscene synes jeg er vildt svær. For du sidder der og afventer et svar, men samtidig er der så mange karakterer rundt om, og det er meget afgørende, at man fanger alle de små blikke til hinanden, for at det bliver overbevisende – koblet med at man i bund og grund sidder og laver ingenting, mens man håber, hun siger ja, selvom man ikke rigtig tror på det, og samtidig har man lige løjet for hende… ”
Det lyder meget kompliceret.
”Ja, det kan også være, det bare er mig, der lægger for meget i det, men det er jo dét, der giver mening for mig. Hvis jeg selv sad i den situation, sad ved den stub med den pige – og en heks der lige har fået mig til at lyve – så tror jeg også, jeg selv ville være rimelig lost. ”
Ondskab er målet
Ligesom Gennaro i Napoli har Alexander Stæger tendens til at fokusere på tilværelsens lyse sider, men det kan også være en udfordring, når han skal arbejde med en karakter. For hvordan viser man ekstreme følelser som had eller sorg, når man selv mest har tendens til at være glad og sorgløs?
”Det er faktisk en ting, som jeg kæmper lidt med. Det ligger mig meget mere naturligt at være lidt en people pleaser, at gøre folk tilfredse, men tager jeg det for meget med ind i min optræden, så bliver det nemt lidt for pænt, det kan nemt blive meget sødt. Her vil jeg gerne udfordre mig selv, blive bedre til at finde en mørk side frem og være en ond karakter, for jeg ender altid med på en eller anden måde med at være sympatisk. For eksempel var jeg Hilarion i Giselle, ligesom Gurn en nemesis karakter, men på en eller anden måde fik jeg også gjort ham sympatisk, gjort ham til én man godt kunne relatere til. Så jeg vil gerne prøve bare at spille gennemført ond, gennemført vred. Det er næste udfordring.”
Så du vil gerne have en skurkerolle?
”Ja, og så skal jeg have nogen, der virkelig holder mig fast og siger ”Vær mere ond, du må ikke blive for sød her”, eller ”det er ikke så vigtigt, at du er oprigtig lige her, du skal bare være ond!”.”
Du har tidligere nævnt, at vanvidsscenen fra Napoli er din yndlings-mimescene. Hvorfor kan du så godt lide den?
”Det er spændende at komme ud i ekstreme situationer, som man ikke får lov at opleve til daglig – i mit normale liv er der jo sjældent noget større drama. Og måske fordi jeg lægger så meget af mig selv i det, at jeg virkelig føler, det rent faktisk er mig, der står på kanten af afgrunden. Det er spændende at se, hvad der sker med én i det grænseområde, at være ude nogle steder med mig selv, som jeg ellers ikke har mulighed for at udforske. Man giver bare slip og lader følelserne rive én lidt med. Men den er også hård rent psykisk at komme ned fra bagefter, for på en god aften kommer man rigtig langt ud. Personligt kan jeg være påvirket hele pausen efterfølgende. Man går ud i kulissen, tæppet er gået ned, og de er begyndt at skifte til 2. akt, men man er stadig selv det her mørke sted. Nogle gange begynder jeg at hyperventilere, mens jeg spiller vanvidsscenen, fordi det ville jeg gøre, hvis det skete i virkeligheden, hvis det var mig selv, der kom ud for det.”
Den ultimative Bournonville-rolle
Alexander Stæger lever først og fremmest for dramaet i dansen, hans passion er at kunne formidle følelserne hos den karakter, han spiller. Han er især fan af dødsscener, der giver stof til det helt store drama. Derfor holder han meget af Bournonvilles balletter, der netop er rige på handling og spændende karakterer.
Har du et favoritparti hos Bournonville?
”Den ultimative Bournonville-rolle – det er uden tvivl James i Sylfiden. For det første er der en dødsscene, hvilket jo altid er fantastisk. Og så går han virkelig hele det følelsesmæssige spektrum igennem. Desuden er det en ballet, jeg har fulgt, siden jeg var 6 år gammel, så det er klart, det ville være den ultimative chance, den ultimative rolle. Jeg kunne virkelig give den gas i nogen af de scener, jeg kan blive helt revet med bare af at tænke på det. Det er en drømmerolle, fordi den er så godt konstrueret, og der er så mange gode karakterer i balletten, som alle sammen er så skarpe og så finpudsede. Madge, heksen, er jo også en helt fantastisk rolle, bare rendyrket ondskab og had, og at sætte alle de her personer sammen, det elsker jeg. Det er ikke så mærkeligt, at det er et mesterværk.”
Som balletdanser er det svært at blive tilfreds med sin egen præstation, for man kan altid blive bedre, og det er nemt at være kritisk og navlepillende. Det oplever Alexander Stæger også. For ham handler det om fornemmelsen af at komme langt nok ud i sit spil, at nå dét punkt hvor han oprigtigt føler dét, som han portrætterer på scenen. Men det er ikke altid nok. De bedste aftener er de sjældne stunder, hvor alting går op i en højere enhed, hvor han selv kan give slip og føle, at hele forestillingen lever.
Glæden ved at fortabe sig
Balletverdenen er en hård branche, så hvad får dig til at holde ved og blive i den?
”Det er jo suset af at være på scenen, og den kæmpe kærlighed jeg har til faget og til hele teatret som institution. Selvfølgelig er der dage, hvor kroppen gør ondt, og man knap nok kan gå op ad trappen, hvor man tænker, er det virkelig det værd? Men lige så snart man kommer ud på scenen, så er det et helt vildt sus, at kunne fortabe sig selv i en forestilling og bare give fuldstændig slip…”
Han standser op midt i sætningen, eftertænksom, famlende efter et udtryk, der helt præcist kan forklare, hvordan det føles. Til sidst må han give op, ordene kommer til kort. Måske oplevelsen simpelthen er for intens til at fange ind i en beskrivelse?
Hvad betyder det for dig at danse ballet?
”Det er hele mit eksistensgrundlag. Lige så stille og roligt er det krøbet ind under huden på mig, og jeg er stadig fuldstændig forgabt i det efter 22 år. Det er enormt givende og et enormt privilegium at kunne kalde det sit arbejde.”
Hvordan tror du, dit liv havde formet sig, hvis du ikke var begyndt at danse ballet?
”Så havde jeg nok kørt sådan rimelig standard-dansker, var gået i gymnasium og kommet på universitetet, arbejdet i en bank eller et eller andet småkedeligt, forestiller jeg mig. Men jeg føler også, at mange af de egenskaber, jeg i dag besidder som person, har jeg tilegnet mig igennem de opgaver, der følger med at blive balletdanser, altså disciplinen og – jeg er fristet til at sige selvopofrelsen, men nu behøver vi måske ikke være så dramatiske – men hele den mentalitet der følger med, og som er krævet for at blive sådan en eliteudøver, det har også sat sit præg på min personlighed.”
Så du havde været en helt anden person, hvis du ikke var blevet danser?
”Ja, det er jeg overbevist om.”
