I København vrider og flår Den Kongelige Danske Ballet i August Bournonvilles balletter for at forny traditionen. I Stockholm genopliver Dinna Bjørn og Frank Andersen Bournonvilles ellers glemte vaudevilleballet ”Ponte Molle” for Den Kongelige Svenske Ballet med respekt for det oprindelige værk.

af Majbrit Hjelmsbo (danseanmelder)

(billedet øverst: Napoli (2009) ved Nikolaj Hübbe og Sorella Englund. Den Kgl. Ballet. Foto: Costin Radu)

 

FORNYELSE AF BOURNONVILLETRADITIONEN

I København har Nikolaj Hübbe efter sin tiltræden i 2008 som balletmester for Den Kongelige Danske Ballet foretaget sig mere eller mindre vellykkede krumspring for at gøre det, som man fra teatrets side (med ufravendt skelen til hippe markedsføringsstrategier!) nu om dage kalder: At forny Bournonvilletraditionen. En fornyelse (for fornyelsens skyld, kunne man frygte), der for eksempel kan ske ved at flytte handlingen til en anden tidsperiode, udrense de kristne værdier eller ved at lade roller skifte køn eller seksualitet, således som det også har været moderne at vride den ene bizarre nyfortolkning efter den anden ud af gamle operaklassikere gennem de seneste årtier.

Napoli 2009

Det begyndte i 2009 med ”Napoli”, hvor Nikolaj Hübbe under parolen ”Nu smelter vi Guldhornene om” rykkede Bournonvilles oprindelige italienske folkelivsstemninger à la 1800-tallets guldaldermalerier frem til 1950’erne i et Federico Fellini-inspireret Italien med scenografi af Maja Ravn. Her var de kristne kerneværdier tro, håb og kærlighed sammensmeltet i en new age-healerkvinde helt løsrevet fra den oprindelige Madonna-tilbedelse, men med en Gennaro, der undervejs lærer at tro på kysset som den frelsende kærlighedserklæring. Den tabte anden akt i Den Blå Grotte, der havde fået ny koreografi til Louise Alenius’ nykomponerede vandklirrende grottemusik, blev skildret som Teresinas nedsynken gennem et undervandsunivers til havånden Golfo, en hypnotisk tiltrækkende, seksuelt dominerende dødningefigur. Lidt som en nærdødsoplevelse for den tilbundsgående Teresina med farlig sex som dødsdrift.


Et Folkesagn (2011) ved Nikolaj Hübbe og Sorella Englund. Den Kgl. Ballet. Foto: Per Morten Abrahamsen

Et Folkesagn 2011

I 2011 fulgte Hübbes nye udgave af ”Et Folkesagn” i scenografi af Mia Stensgaard (der erstattede Frank Andersens og Anne Marie Vessel Schlüters opsætning fra 1991 med scenografi af Dronning Margrethe II). Her var den oprindelige handling i 1500-tallet blevet flyttet frem til 1880’erne med Provisorietidens politiske og sociale spændinger mellem godsejeroverklassen, en fremvokset middelklasse og nederst i hierarkiet, proletariatet. Det visuelle afsæt for højgårdens stuer var taget fra Vilhelm Hammershøis gråtonede, tyste interiør, mens troldehøjen havde referencer til underverdenens Vesterbro med absurd vold og perverteret sex. Troldemor Muri blev danset maskulint af en mand, som troldebørnene tirrede med outrerede seksuelle drillerier, der fik ”Et Folkesagn” til at ligne et bersærkgående Halloween-party; helt grundlæggende meget langt fra den ballet, hvorom H.C. Andersen skrev til Bournonville: ”Dit Folkesagn, til skønheds digt sig hæver,/ Det lever ved sin poesi og ånd!”.


Sylfiden (2014) ved Nikolaj Hübbe. Den Kgl. Ballet. Foto: Costin Radu

Sylfiden 2014

Og i 2014 erstattede Hübbe sin ellers så poetiske 2003-opsætning af ”Sylfiden” med et morderisk psykodrama mellem James og heksen Madge i Bente Lykke Møllers radikalt asketiske scenografi, hvor skottehverdagen var inspireret af et dystert, klaustrofobisk, indremissionsk miljø som i Hans Kirks ”Fiskerne” på trods af det ulogiske i, at man jo netop ikke dansede i de kredse.

Sylfidelandskabet i anden akt er som kontrast udlagt som et abstrakt, totalt hvidt rum, en tilstand der slet og ret gør det ud for at være døden, seksualiteten og døden.

Heksen Madge, der ved premieren blev danset af balletmesteren selv, forestiller i denne version umiskendeligt en mand, en lapset dandy, der til sidst tager livet af James med et sugende vampyrkys. Nikolaj Hübbe karakteriserer i programartiklens interview sin tolkningstilgang som ”noget helt personligt – egomaniens triumf – og det er, at jeg i mellemtiden er holdt op med at danse”. Synspunktet uddybes videre ”… hvis jeg som person skal tage livet af James, som jeg elsker så højt, hvordan kan jeg så gøre det? Hvem kan gøre det? Heksen! Og når jeg så er i en alder, hvor jeg ikke kan danse James, kunne jeg jo netop være heksen”. Og han understreger sin psykoterapeutiske, egomane triumf med ordene: ”Så kan jeg komme af med ham. Og så kan han få et ordentligt los i røven”.

Med fortolkningens hovedvægt lagt på den homo-erotiske tiltrækning, erkendt eller uerkendt, mellem James og Madge tippede balancen i forhold til titelrollen, Sylfiden, der nærmest gik i ét med tapetet i sylfidelandskabets hvidhed og døde uden dramatisk fylde.

Opsætningens eneste spændings-clou var reduceret til, hvorledes heksens dødskys til James tog sig ud i slutscenen. Resten var ligegyldigt.

Brud med Bournonvilles ånd

Nikolaj Hübbes nyiscenesættelser af ”Napoli”, ”Et Folkesagn” og ”Sylfiden” (i samarbejde med Sorella Englund) er bemærkelsesværdige ved, at de radikalt fjerner sig fra en opførelsespraksis, hvor man ganske vist har redigeret og justeret, men altid bestræbt sig på at holde den gamle balletmesters værker friske og levende med udgangspunkt i Bournonvilles kunstneriske idealer og ånd.
Hübbes iscenesættertilgang derimod vægter seksualitet som dødsdrift, (en tilgang som er blevet mere og mere udtalt for hver iscenesættelse), og kunne dermed dårligt ligge mere fjernt fra Bournonvilleballetternes livsglæde, muntre uskyld og stræben efter poesi og harmonisk ro.

Ikke, at der ikke før er blevet ændret i Bournonvilles balletter. Det har der bestemt. Tidligere tiders iscenesættere har såmænd både strøget og indsat mimesekvenser og dansenumre alt efter tidens smag, ligesom de har tilpasset det dansetekniske niveau og stilistiske udtryk henover tid, men altid på en måde der har respekteret værkernes ånd og det historiske udgangspunkt.

Koreografisk set danser Den Kongelige Ballet stort set stadig Bournonvilles trin, som de er overleveret i traditionen, selvom fraseringer og stil i dag slingrer faretruende som følge af det meget store, løbende optag af udenlandske dansere, som så først skal til at oparbejde et kendskab til Bournonvilles særlige 1800-tals æstetik, der på den anden side ikke fylder meget hverken i den daglige træning eller på repertoiret.

Et andet problem – måske det største – er, at Hübbes radikale iscenesættelser med deres passager af ofte grelt moderniseret mime- og kropsudtryk end ikke tilstræber at være i dialog med Bournonvilles skønheds- og harmonisøgende idealer, men snarere sætter den gamle mesters koreografi til dørs som et gammeldags levn, som det er svært at engagere sig i. Med andre ord, er det ikke formidlingen af Bournonvilles værker, der interesserer Hübbe. Snarere sætter han reelt den gamle mesters æstetik i skammekrogen og bruger, hvad han kan til sit eget iscenesætterprojekt.

Den første overlevering

Historisk set anses perioden efter Bournonvilles pensionering i 1877 og død i 1879 og frem til balletmester Hans Becks afgang i 1915 som en periode, der var præget af konservering, dog med visse redigeringer i form af egne indlagte divertissementer. De såkaldte skoler blev fastlagt, og det overleverede repertoire blev omhyggeligt plejet i spilleplanen. Desuden blev Bournonvilles eget påbegyndte arbejde med nedskrivninger af notationer suppleret af flere nedskrivninger, blandt andet også mimen nedskrevet af dansere, som kendte rollerne.

Kermessen i Brügge (2005) ved Lloyd Riggins. Foto: Martin Mydtskov Rønne

Landers restaurering & kassation

Perioden derefter og frem til Harald Landers afgang i 1951 beskrives af balletkritikeren Henrik Lundgren som kriseårene, hvor udviklingen i udlandet, især Ballets Russes’ stormende succes i Europa, satte spørgsmålstegn ved det tidssvarende ved Bournonvilles 1800-talsrepertoire. Antallet af Bournonvilleværker blev reduceret både i antal og udstrækning. Lander kasserede og skar. Helt præcist var der tale om en halvering af det Bournonvillerepertoire, han havde fået overleveret fra Beck. Imidlertid opstod der i 1940’erne en fornyet interesse for det nationale arvesølv, hvorfor Harald Lander i samarbejde med Valborg Borchsenius foretog en restaurering af en række af Bournonvilles balletter, således at der efter Landers balletmesterperiode (1932-51) var syv-otte større værker, ”Sylfiden”, ”Napoli”, ”Et Folkesagn”, ”Kermessen i Brügge”, ”Fjernt fra Danmark”, ”Livjægerne på Amager”, ”La Ventana” og uddraget Danseskolen fra ”Konservatoriet” samt forskellige mindre danse tilbage på spilleplanen. Restaureringen foregik hovedsageligt efter devisen: at redde dansen og beskære mimen.

Allerede fra starten af sin balletmesterperiode indførte Lander supplerende, nye skoler både for at styrke dansernes teknik i forhold til hans eget repertoire og de russiske klassikere. I kølvandet på hans fratrædelse blev den berømte russiske balletpædagog Vera Volkova tilknyttet Den Kongelige Ballet, som derved kom til at påvirke det tekniske niveau og dansestilen yderligere i russisk retning.

Arvtagere efter Harald Lander

I 1950’erne og 1960’erne blev balletmester Niels Bjørn Larsen Bournonvilleiscenesætteren, der fortsatte Landers linje. I starten i samarbejde med gamle, garvede kræfter, først sammen med mimikeren Gerda Karstens og sidenhen med Hans Brenaa, der blev ansat som fast Bournonvilleinstruktør ved Den Kongelige Ballet i perioden 1955-75 og efter Flemming Flindts afgang som balletmester i 1978 atter blev hentet tilbage til teatret, hvor Brenaa frem til sin død i 1988 om nogen var den, der satte sit præg på Bournonvillerepertoirets mere muntre sider med sit fabulerende og løsslupne, humoristiske engagement. Som balletmester Henning Kronstams viceballetmester var Kirsten Ralov garanten for trinenes og stilens korrekthed, mens Kronstam selv i lighed med Erik Bruhns metode mere fordybede sig i den psykologiske indlevelse i de romantiske balletters følelsesmæssige dilemmaer.

Som sine arvtagere opfordrede Hans Brenaa tidligt Anne Marie Vessel (Schlüter) og Dinna Bjørn til at gå ind i iscenesætterfaget. Dinna Bjørn og Frank Andersen (balletmester 1985-94 og 2002-08) dannede allerede i 1976 Bournonvillegruppen, der dansede kloden rundt som ambassadører for dansk ballet. Holdet af Bournonvillekyndige iscenesættere blev løbende udvidet med fx Eva Kloborg, Vivi Flindt, Flemming Ryberg og Sorella Englund, således at der efter Brenaas død i 1988 og Kronstams død i 1995 allerede fandtes et erfarent hold af Bournonvillespecialister, der den dag i dag stadig rejser rundt med Bournonville i kufferten og iscenesætter, underviser eller holder foredrag verden over.


La Ventana (2013) ved Gudrun Bojesen. Danser: Amy Watson. Den Kgl. Ballet. Foto: Costin Radu

Forsøg med nyorientering

I de turbulente år fra 1994-2002 med hastigt skiftende balletmestre (Peter Schaufuss, Johnny Eliasen, Maina Gielgud, Aage Thordal-Christensen), hvorefter Frank Andersen igen tog over, skete et par fejlskudte forsøg på at styre Bournonvilletraditionen i en anden retning. For eksempel satte Peter Schaufuss straks efter sin tiltrædelse som balletmester sin egen 15 år gamle 1979-version af ”Sylfiden” for London Festival Ballet op med Den Kongelige Ballet, hvor det viste sig, at den bournonvilleske trinoverlevering og forståelsen af musikalitet inden for teatrets mure var en anden, end den Peter Schaufuss kom hjem med efter en lang karriere i udlandet.

Ved Bournonvilleugen i år 2000 forsøgte Dinna Bjørn og Anne Marie Vessel Schlüter dramatisk og musikalsk at få friske øjne og ører på ”Kermessen i Brügge” i samarbejde med teaterinstruktøren Jan Maagaard og med et nyt musikalsk arrangement af Kim Helweg, som ærgerligt nok kastede mere tøven af sig, end tydelige pointer i såvel drama, som musikalitet i dansen.

Under Den 3. Bournonville Festival i 2005 blev der især satset på modernisering af det visuelle. Anne Marie Vessel Schlüters nyopsætning af ”Livjægerne på Amager” fik ny Amagerhylde-scenografi af Karin Betz. Vessel Schlüter forsøgte sig tillige med egen indskudt ny koreografi i John Cranko-stil, der imidlertid ikke gjorde noget godt for flowet i Bournonvilles trinkomposition.
Frank Andersen havde til sin opsætning af divertissementet ”La Ventana” fået Christian Friedländer til at plastre hele bagvæggen til med prangende spanske malerier af potens karakter, hvorved dansetrinenes finesse og beherskede flirt så at sige blev overtrumfet. Modsat havde Lloyd Riggins’ nyopsætning af ”Kermessen i Brügge” fået en ny stiliseret, fersk scenografi af Rikke Juellund med referencer til Jan Vermeer van Delfts malerier med deres lyse murflader og kun enkelte farveindslag i dragter og interiør. Synd, at Riggins’ ellers stilrene og loyale Bournonvilleiscenesættelse, der var morsom uden at være plat, blev ladt i stikken på grund af flad farveløshed.

I 2013 inviterede Nikolaj Hübbe Ib Andersen hjem fra USA til at iscenesætte ”Kermessen i Brügge”, idet Ib Andersen var en brillant Carelis i Hans Brenaas legendariske opsætning fra 1979, som Jørgen Leth har indfanget det under prøveforløbet og ved premieren i filmen ”At danse Bournonville” fra samme år. Ib Andersen forlod imidlertid allerede i 1980 Den Kongelige Ballet for at blive solodanser ved New York City Ballet, hvor han dansede det næste tiår og sideløbende begyndte at koreografere og iscenesætte. Han har siden år 2000 været balletmester for Ballet Arizona. Hans ”Kermessen i Brügge” var hans debut som iscenesætter for Den Kongelige Ballet, og hans greb om sin ungdoms ballet var dels præget af Hans Brenaas humor, dog med udrensninger af nogle af Brenaas mest platte slapstick-indslag, ligesom Riggins tidligere havde gjort det. Tillige satte Ib Andersens mange år i New York City Ballet sit umiskendelige præg på det hurtigtgående tempo, der sine steder stod noget i vejen for adagioernes dvælende poesi. Men i det store hele vellykket. Og desuden i ny stiliseret, men farvemættet barokinspireret scenografi à la Rembrandt og Vermeer af Jérôme Kaplan.


Bournonvilles Fantasi (2011) ved Thomas Lund. Den Kgl. Ballet

Den unge generation

I begyndelsen af 2010’erne blev kredsen i det små udvidet med Thomas Lund og Gudrun Bojesen. Thomas Lund gik modigt nye veje trinmæssigt, idet han i 2011 kreerede en skælmsk og musikalsk dansant ”Bournonville Fantasi” med afsæt i træningstrin fra Bournonville Skolerne til musik af Kim Helweg, der gav udtrykket et herligt moderne tvist.

Og i 2013 betrådte Gudrun Bojesen ligeledes nye stier i ”La Ventana” ved dristigt før den traditionelle spejldans i kammeret at tilføje en intro set gennem et drømmeslør med den elskovsplagede Señor, en turist (måske H.C. Andersen) og nogle venner på en café, akkompagneret af længselsfuld flamenco-sang og spanske guitarklange, hvorved Bojesen skabte en sværmerisk glød i Señoritaens utålmodige venten på sin elskede Señor, som dernæst med flirt og koketteri byggede op til kulminationen i stævnemødets fyrige seguidilla. Bournonville oplyst indefra. Med andre ord to kunstnere forelskede i Bournonvilles danseglæde, der med sans for både stil og poesi kunne være gode bud på fornyelse af Bournonvillearven med deres forståelse og indføling i netop denne koreografs særlige kvaliteter.


La Ventana (2013) ved Gudrun Bojesen. Dansere: Diana Cuni, Alexander Stæger. Den Kgl. Ballet. Foto: Costin Radu

Napoli 1992 – Tradition kombineret med kilder

Ved Henning Kronstams samarbejde med Dinna Bjørn og Frank Andersen om en nyindstudering af ”Napoli” ved Den 2. Bournonville Festival i 1992 blev den såkaldt levende tradition som noget nyt suppleret af en interesse for at gå i arkiverne og nærstudere de historiske kilder for om muligt at kunne genåbne nogle af fortidens strygninger i første og tredje akt. Det føjede blandt andet nogle ”ukendte” desperate sider til Gennaros desperation og revolte i forhold til bagtalelsen, foruden at hele produktionen strålede af liv og tændthed. Den tabte koreografi i anden akts Blå Grotte fik ny najade-dans af Dinna Bjørn.

Den kildehistoriske tilgang var givetvis inspireret af en stadigt voksende interesse og forskning i, hvilke skatte der måske kunne graves frem fra arkivernes samlinger af gamle nedskrevne notationer og andre arkivalier. I kølvandet på Den 1. Bournonville Festival udkom en imponerende mængde litteratur om Bournonville og hans balletter. I 1980’erne begyndte også ballet- og musikforskeren Knud Arne Jürgensen at arbejde med rekonstruktion og notationer blandt andet i samarbejde med Vivi Flindt, og siden har han ydet en kæmpeindsats for at registrere og annotere samtlige Bournonvilles arkivalier på Det Kongelige Bibliotek, som nu er publiceret og derved tilgængeliggjort.

Rekonstruktioner

Elsa Marianne von Rosen og Allan Fridericia havde i Sverige allerede i 1960’erne og 1970’erne arbejdet med afsæt i Bournonvilles originalmaterialer, og i 1990 satte de to en rekonstruktion af den nordisk-mytologiske ballet ”Thrymskviden” op med Den Kongelige Danske Ballet. Men Loke og Thor gjorde sig ikke i Allan Fridericias historisk korrekte, men upraktiske og med nutidens øjne komisk-kluntede kostumer.

Langt mere vellykket var Tony Lander Marks, Bruce Marks og Flemming Rybergs rekonstruktion af den romantiske ballet ”Abdallah”. Anledningen til, at balletten blev genskabt, var et opkøb af libretto og notationer på en auktion. Ved den københavnske repremiere i 1986 (Ryberg, assisteret af Sorella Englund) var det muntre fint afbalanceret med det lyriske i Jens-Jacob Worsaaes eventyrlige kostumer.

Også rekonstruktionen af den fulde version af balletten ”Konservatoriet eller Et Avisfrieri” for Den Kongelige Ballet i 1995, var elementært underholdende, hvor gamle, garvede kræfter som Niels Bjørn Larsen, Kirsten Ralov og Dinna Bjørn stak hovederne sammen og bød ind med hver deres ekspertise på sublim hukommelse: trin, mime, humor, danseglæde og stilsans.

Dinna Bjørns arv fra sin far

Dinna Bjørn var allerede i 1980’erne begyndt at arbejde med rekonstruktion af nogle af Bournonvilles smådanse, en interesse, der må have glædet hendes far, Niels Bjørn Larsen. Efter Niels Bjørn Larsens død i 2003 arvede Dinna Bjørn faderens efterladte papkasser med gamle dokumenter. I en af kasserne lå blandt andet Bournonvilles notation til hans sidste helaftensballet ”Fra Sibirien til Moskva”, sidst opført i København i 1904. I 2009 rekonstruerede Dinna Bjørn balletten med stor succes i samarbejde med Frank Andersen, Eva Kloborg og Anne Marie Vessel Schlüter for Den Georgiske Nationalballet i Tblisi, hvor iscenesætterne kækt havde piftet den bournonvilleske stil op med et enkelt charmerende indslag af georgisk folkedans, (hvor herrerne danser virtuost helt oppe på oversiden af tæerne!), der gik lige i hjerterne på det georgiske publikum.


Dans ved Ponte Molle. Kungliga Balletten. Foto: Markus Gårder

Pontemolle genoplivet

En anden ballet, der lå i papkassen i noter fra Bournonvilles hånd, var den italienske vaudevilleballet ”Pontemolle”, kreeret i 1866 og sidst opført i København i 1911. Ligesom ved genskabelsen af ”Fra Sibirien til Moskva” stak Dinna Bjørn og Frank Andersen hovederne sammen, denne gang for at kreere en ny ”Ponte Molle” for Den Kongelige Svenske Ballet i Stockholm på en invitation fra den svenske balletchef Johannes Öhman. Efter ikke at have været opført i mere end hundrede år kunne August Bournonvilles glemte vaudeville således atter opleves i oktober-november 2016 på det Stockholmske nationalteater, hvor Bournonville i øvrigt selv var balletmester en kort periode fra 1861-64, og hvor i øvrigt også Frank Andersen var balletmester fra 1995-99.

Det fremgår ikke af programteksten, om de fundne Bournonvillenotationer stammer fra værkets premiere i 1866, eller om der måske kunne være tale om Bournonvilles lettere reviderede genopsætning i 1875 for det nybyggede Det Kongelige Teater. Derimod gør Dinna Bjørn i programteksten rede for, at der med den nye ”Ponte Molle” – mere end en egentlig rekonstruktion – er tale om en genskabelse af et nyt værk i overensstemmelse med iscenesætternes opfattelse af Bournonvilletraditionen, men stadig med udgangspunkt i det historiske materiale. Der er med andre ord ikke tale om en balletarkæologisk opsætning. Dinna Bjørn peger på det umulige i at lave en præcis rekonstruktion af balletten, som den kunne have set ud på Bournonvilles tid, blandt andet fordi der i Bournonvilles notationer mangler fx helt basale angivelser af retninger, de mange små mellemtrin og armenes placeringer, som på nedskrivningstidspunktet måske forekomballetmesteren indlysende.

Derfor har Dinna Bjørn og Frank Andersen valgt at genskabe ”Ponte Molle” sådan, som de tror, den teoretisk set kunne have taget sig ud, hvis den var blevet overleveret i levende tradition til i dag med den udvikling, der har været i de seneste hundrede år i forhold til dels det dansetekniske niveau (fx danser damerne på hel og ikke kun på halv tå), dels til publikums smag og modens trends, men stadig med respekt og kærlighed til det oprindelige værk og dets skaber. Smagsmæssigt havde Bjørn og Andersen til denne premiere i det svenske klogeligt udrenset ballettens oprindelige stærke nationale hyldest af det danske flag, og havde således ladet de to geni-gaver til hyldest af kærligheden og æren få selskab af en hyldest af kunsten – i stedet for af Dannebrog.


Gladiatorer til festen ved Ponte Molle. Kungliga Balletten. Foto: Markus Gårder

Pontemolle visuelt

Med en sjov finte hjalp Dinna Bjørn og Frank Andersen publikums forventning fint på vej mod en ballethistorisk oplevelse ved at blænde op for en flimrede, slidt, sort-hvid filmstrimmel på fortæppets gennemsigtige bobbinette-gardin, bag hvilket hovedpersonerne bevægede sig med stive fagter som stumfilmstjerner à la 1911, hvor den oprindelige Pontemolle-ballet netop blev fortrængt af dette nye spændende filmmedie.

Når tæppet går op, varmer Marie í Dalis enkle, solskinsbeskinnede scenografi en kold nordboers vinterøjne med det italienske landskab udenfor kunstneratelierets svale rum med de opslåede døre, godt hjulpet på vej af Erik Berglunds tindrende klare lysdesign. I første akt er pigernes kjoler i sarte pastelfarver, mens de i anden akts Pontemolle-festligheder er farvestærke med historiske referencer til Guldaldertidens mange malerier af den livlige romerske dans, Saltarello, ligesom udskænkningsstedet La Storta med udsigt til broen Ponte Molle til sidst bades i en glødende solnedgang, mens damptoget tøffer over broen og bringer den danske kunstner, Alfred, hjem til fædrelandet og til ægteskab med sin elskede.

Motiv & intrige

Som den vaudevilleballet ”Ponte Molle” er, tynges den ikke af svært tilgængeligt tankegods, men får derimod liv gennem letbenede intriger, der med Holbergsk snuhed fører frem til giftermål og happy endings, som i Bournonvilles verden er en anledning til festdanse. I ”Ponte Molle” skaber Bournonville med et dansant genremaleri af tilrejsende med kunstnerambitioner i Rom, der krydses af intrigerne omkring de to unge piger, som ikke kan få deres mors tilladelse til at gifte sig med deres udkårne, fordi de ikke er velbeslåede. Et salg af et af Alfreds malerier og den danske kunstners velgørenhed løser situationen, og undervejs får de unge tillige moderen forlovet med skriverkarlen.

Genre- og handlingsmæssigt har ”Ponte Molle” flere greb tilfælles med tidligere, men såmænd også en senere af Bournonvilles balletter. Bournonville havde tidligere dyrket både den italienske genreballet i ”Festen i Albano”, ”Napoli” og ”Blomsterfesten i Genzano” og kunstnerportrættet i ”Raphael” og til dels i ”Livjægerne på Amager” (sangeren Du Puy). Og handlingsmæssigt har Alfreds hjemve efter fædreland og kæreste en vis lighed med Wilhelm fra ”Fjernt fra Danmark”, selvom sidstnævntes troskab ganske vist først skal stå sin prøve i forhold til en sydlandsk fristerinde. Og i ”Ponte Molle” foregriber de to unge pars skænderier så at sige de unge kærestefolks jalousiskærmydsler i ”Livjægerne på Amager”. Og intrigen for at få giftet det gamle par ses også i ”Konservatoriet eller Et Avisfrieri”, ligesom ”Ponte Molle” har glæden ved udklædningskostumer og/eller karnevalsfester tilfælles med de tre balletter.

Dans & mine

På samme måde har Dinna Bjørn og Frank Andersen skabt et flow i dansen, som kan minde om en hybrid af flere Bournonvilleballetter. Der er for eksempel Sylfide-kvaliteter over Alfreds erindringsvision om kæresten derhjemme i Danmark, når hun luftigt smutter under hans arme, når han i tankerne griber ud efter hende. Og hele Ponte Molle-festen emmer af de sprudlende festdanse fra ”Napoli”, 3. akt. Ikke uden grund skriver ballethistorikeren Ole Nørlyng i programteksten, at ”Ponte Molle” på en måde er ”Napoli”s charmerende lillesøster.

Mimisk er der arbejdet på at få et nutidigt udtryk frem, der passer ind i helhedsbilledet, således at alt er forståeligt, og alle detaljer i intrigernes udfoldelse står krystalklart frem, uden at kompromittere tidsbilledet og stilfornemmelsen. I passager har Dinna Bjørn med velberådet hu forkortet de oprindelige meget lange mimiske passager med dans, koreograferet i stilen, og det er hun sluppet godt fra. I det hele taget viser denne genskabelse af ”Ponte Molle”, at Bournonville er mesterlig til at finde et emne aldrig så letbenet, når blot det indbyder til dans. Og her er masser af fodrap hvirvlen over scenen for de unge damer, og flotte, skarpe spring for herrerne.

”Ponte Molle” er bestemt ikke et af Bournonvilles romantiske hovedværker. Alene musikken har ikke samme høje standard som fx ”Napoli. Men som den lille perle af en munter vaudeville ”Ponte Molle” er, giver det fuld valuta at kaste sig over Bournonvilles gamle gulnede dokumenter og opdage glemte skatte af underholdende balletter. Med ”Ponte Molle” placerer Dinna Bjørns og Frank Andersens iscenesættelse sig i tråd med Tony Lander Marks, Bruce Marks og Flemming Rybergs genåbning af ”Abdallah”, som det desværre også er alt for længe siden, man har kunnet opleve med Den Kongelige Ballet.

Ude & hjemme

Mens Nikolaj Hübbe efter sin tiltrædelse som balletmester foretrækker at ruske og gøre op med traditionen i sine egne Bournonvilleiscenesættelser, har han givet enkelte chancer for andre iscenesættere for at videregive deres forståelse af Bournonvillearven. Man kunne håbe, at interessen for at holde hele det overleverede Bournonvillerepertoire aktivt på repertoireplanen blev opfyldt som en naturlig forpligtelse i forhold til det unikke i Den Kongelige Ballets identitet, nemlig dette at Den Kongelige Ballets 1800-talsballetter som de eneste i hele verden er blevet overleveret i en levende tradition fra dansergeneration til dansergeneration. Det er denne særlige levende tradition, man sætter over styr, hvis man blot henviser til, at balletterne er optaget på video og dvd, når der er nogle af de overleverede balletter, man ikke finder egnede til scenen for tiden.

Samtidig kan man indvende, at de fleste af de nuværende dansere i kompagniet kender meget lidt til traditionen før Hübbe som balletmester, i takt med at de danske dansere, som har lagt krop til traditionen under Bournonvilleugen i år 2000 og under Den 3. Bournonville Festival i 2005, er gået på pension eller hastigt nærmer sig pensionsalderen på 40 år.

Ude i verden satte Johan Kobborg i 2005 en velfungerende og følsom version af ”Sylfiden” op for Royal Ballet på Covent Garden. Og senest har Lloyd Riggins i 2014 iscenesat en inspireret ”Napoli” for Hamborg Balletten med en yderst tiltrækkende Golfo i den nykoreograferede 2. akt, der ikke gjorde vold på balletten. Og meget sigende var det en Pas de deux fra Kobborgs udgave af ”Sylfiden” og 3. akt af Riggins’ ”Napoli, der repræsenterede den romantiske ballets ånd i Bournonvilles balletter ved gallaaftenen under John Neumeiers 41. Ballett-Tage i 2015, der var uden deltagelse af Den Kongelige Ballet. Og det var Bournonville måske meget godt tjent med.

Man kan kun håbe på, at en kærlighed til Bournonvilles balletarv vil vokse frem indenfor Den Kongelige Ballets egne rækker – en arv, som kompagniet førhen indlysende har haft førstefødselsretten til, men som nu overtrumfes af mere bournonvilleske opsætninger i udlandet. Måske var det en idé, at Den Kongelige Ballet så at sige inviterede Bournonville hjem igen på Det Kongelige Teater med gæstespil fra udlandet – eller på en festival?

Men vigtigst er dog at fortsætte med at videregive iscenesætterfaklen til dem i den unge generation, der har interesse, fornemmelse og kendskab til Bournonvilles balletter og har et ønske om at formidle balletterne og deres danseglæde til publikum.

Napoli (2014) ved Lloyd Riggins for Hamborg Balletten. Foto: Holger Badekow

 

FAKTA

Litteratur:

Mit Theaterliv, af August Bournonville, 3 bd., C.A. Reitzels Forlag, 1848, 1865, 1877.
The Bournonville Ballets: A Photographic Record 1844-1933, af Knud Arne Jürgensen, Dance Books, 1987.
The Bournonville Tradition: The first fifty years, 1829-1879, Vol II, af Knud Arne Jürgensen, Dance Books, 1997.
Perspektiv på Bournonville, redigeret af Erik Aschengreen, Marianne Hallar og Jørgen Heiner, Nyt Nordisk Forlag Arnold Busck, 1980.
Bournonville: Tradition, Rekonstruktion, redigeret af Ole Nørlyng og Henning Urup, C.A. Reitzels Forlag, 1989.
Billedhuggeren og Balletmesteren, af Charlotte Christensen, Ole Nørlyng og Bjarne Jørnæs, Thorvaldsens Museum, 1992.
Mellem Dans og Drøm: Balletkritik, af Henrik Lundgren, Spektrum, 1993.
Der går dans: Den Kongelige Ballet 1948-1998, af Erik Aschengreen, Gyldendal, 1998.
Mester: Historien om Harald Lander, af Erik Aschengreen, Gyldendal, 2005.
Hvor danser Den Kongelige Ballet hen? Om Bournonville-traditionen, af Anne Middelboe Christensen, Schønberg, 2002.