Den russiske balletklassiker DON QUIXOTE er et underholdende festfyrværkeri af spanske danse og klassisk koreografi. I foråret 2016 kommer værket igen på repertoiret i Nikolaj Hübbes iscenesættelse. I denne anledning er Jens-Jacob Worsaaes berømmede scenografi også blevet finpudset.

af Ole Nørlyng (ballethistoriker mm)

 

Don Quixote, af Nikolaj Hübbe efter Marius Petipa. Den Kgl. Ballet, sæson 2015-2016. Foto: Costin Radu

04

 

Don Quixote. En rabalderballet – den tidligste af de store russiske, klassiske balletter, der stadig henrykker. Et hit på alverdens balletscener fra Paris og St. Petersborg, London og New York til de mere ydmyge steder i New Zealand og Sydafrika. Balletten ”Don Quixote”, der i Marius Petipas version havde urpremiere på Bolsjoj Teatret i Moskva i december 1869, men først fik sin mere blivende udformning ved premieren på Marinskij Teatret i St. Petersborg november 1871, er et must fra Singapore til Vancouver. Balletten var fra starten umådelig populær i Rusland, og for ikke så få år siden viste en opgørelse, at alene Rusland kunne over en periode på godt 100 år opvise 44 forskellige udgaver fordelt over 24 forskellige kompagnier. Balletten findes i en uoverskuelighed af udgaver – en situation, der nok kan give en ballethistoriker grå hår i hovedet.(1)

Ridderroman om Don Quixote

Nu er det ikke, fordi ”Don Quixote” sådan rent indholdsmæssigt er en af de balletter, man behøver at tænke så forfærdelig meget over. Som Klaus Rifbjerg i sin tid sagde: ”Når der findes en så fuldkommen roman i litteraturhistorien, må næsten alt, hvad der kommer bagefter, virke som efterslæb.”(2)  Rifbjerg henviste her til den spanske 1500-tals forfatter Miguel de Cervantes (1547-1616), og hans berømte ridderroman ”Den sindrige Ridder Don Quixote de la Mancha”, et absolut hovedværk i verdenslitteraturen.(3)  I 2005 fejrede man 400 året for udgivelsen af første bind om den uheldige ridder – andet bind udkom i 1615 – og havde det komiske makkerpar Don Quixote og Sancho Panza ikke allerede ikonstatus som Gøg og Gogge eller Fyr og Bi, så blev de til spansk markedsføring på linje med tyrefægtning, seranoskinke og flamenco.

Historierne om den ranglede, halvgamle lavadelsmand Don Quixote, der totalt har forlæst sig på datidens fantastiske ridderromaner, har til alle tider vakt begejstring. Underholdende er de eventyrlige begivenheder, vor bedrøvelige ridder sammen med sin lille, småfede og madglade følgesvend, tjeneren Sancho Panza, bliver indviklet i. Med alt andet end jordnær realisme kæmper manden fra la Mancha for kærligheden, idealerne og de små i samfundet, og det i et sådant omfang, at vi næppe i dag kan se en vindmølle uden at tænke på den uheldige helt. Den berømte episode, hvor Don Quixote kaster sig ud i kamp med vindmøller, er illustrerende. Den højt belæste ridder tager møllerne for fjendtlige kæmper, der hvirvler deres sværd rundt i luften, mens den snusfornuftige følgesvend ikke ser andet end møllevinger. Altså: vi skal passe på, at vi ikke ser spøgelser ved højlys dag, og det er vigtigt at finde balancen mellem idealisme og fantasi på den ene side og virkelighedens realiteter på den anden side.

Romanen er en forrygende litterær rejse ind i en labyrint, hvor fiktion og virkelighed, komik og samfundskritik, galskab og genialitet væver sig ind i hinanden. Og ikke mindst nyere begreber som ”karnevalisme” og lignende har gjort læsningen af denne klassiker til en helt moderne oplevelse.

Don Quixote, af Nikolaj Hübbe efter Marius Petipa. Den Kgl. Ballet, sæson 2015-2016. Foto: Costin Radu

21

Don Quixote som ballet

Har romanen gennem tiderne givet stof til utallige sindrige analyser og opnået status som ”den største satire over menneskelig dårskab”, så er balletten ”Don Quixote” præget af et temmelig naivt indhold, hvor man kun vagt aner noget af de eksistentielle og samfundsmæssige perspektiver, der findes i det tekstmæssige forlæg. Balletten som kunstart kan sjældent virkelig illustrere de litterære forlægs filosofiske dybder. Tungt tankegods egner sig ikke til fejende dans. Her er det helt andre handlingsstrukturer, man må have fat i for at skabe egnede situationer til koreografisk udfoldelse.

”Don Quixote” balletter finder vi allerede i 1700-tallet, hvor endog så seriøse folk som balletreformatoren og skaberen af handlingsballetten, Jean George Noverre, i 1768 i Wien kreerede en satirisk ballet d´action over emnet Don Quixote.(4)

Med romantikkens gennembrud ikke mindst på den parisiske scene fik det gamle spanske stof fornyet popularitet. Nu trængte den folkloreinspirerede lokalkolorit for alvor frem. Ballerinaen Fanny Elssler og hendes tordende succes i den ballettiserede udgave af den spanske folkedans Cáchuchaen, indlagt i balletten ”Le diable boiteux” fra 1836, satte den spanske dansefolklore på dagsordenen. Året efter forsøgte vor egen August Bournonville sig med det spanske i balletten ”Don Quixote ved Camachos bryllup” – en af de få gange, hvor han virkelig ikke havde heldet med sig.(5) Den ballet fik kun to opførelser. Men stoffet levede videre på Europas store scener. I 1839 koreograferede Paul Taglioni en Don Quixote i Berlin, Salvatore Taglioni skabte sin udgave i 1844 til Turin, og netop inden Bournonville ankom til Wien for at være kejserlig balletmester ved Kärntnertor teatret, der havde Paul Taglioni i 1855 sat en Don Quixote ballet i scene.(6)

Det var altså ikke nyt stof, Marius Petipa tog under behandling, da han i 1869 som koreograf vandt en af sine tidlige store succeser. Den franske danser, Marius Petipa (1818-1910), var blandt andet efter år i Madrid i 1847 kommet til Rusland, hvor han oprindeligt i skyggen af balletmester Arthur St. Léon begyndte at koreografere. For Petipa, der i 1860’erne endnu ikke havde erhvervet sig den dominerende position i russisk ballet, som han senere – blandt andet i samarbejdet med Tjajkovskij – skulle komme til at stå for, var det vigtigt at finde fodfæste ved at etablere sig som den ny tids mand. Dvs. han ville underholde med farverig lokalkolorit, spektakulære danse, markante dramatiske situationer, store og fængslende optrin og frem for alt megen dans – såvel den folkloristisk inspirerede som den raffinerede franske trinskole udviklet til det ekvilibristiske. Den fantasirige anordning, de mest overraskende forvandlinger og det pragtfulde udstyr, således som August Bournonville udtrykker det i forbindelse med hans rejse til Rusland i 1874, stod i forgrunden.(7)

I St. Petersborg så Bournonville Petipas udgave af ”Don Quixote”, og han var nærmest chokeret: 200 personer på scenen, usædvanlige kvinder med en gymnastisk virtuositet i dansen, et overdådigt scenearrangement – men som Bournonville udtrykker det: ”Handling, dramatisk Interesse, logisk Sammenhæng eller Noget, der i Afstand kunde ligne sund Sands, søgte jeg forgæves at opdage, og var jeg stundom saa heldig at komme paa Spor derefter (som f. Ex. i Petipas D. Quixote) blev Indtrykket øieblikkelig udvisket af en uendelig og eensformig Mængde af Bravourpræstationer, der alle lønnedes med Bifaldssalver og Fremkaldelser…” (8)

Som den russiske balletmester Jurij Gregorovitj udtalte i 1983 i forbindelse med den danske førsteopførelse, han som daværende leder af Bolsjoj Balletten stod bag, så havde Marius Petipa ingen intentioner om at afbilde Cervantes’ Spanien i etnografisk forstand, og han havde heller ikke til hensigt at give et dækkende portræt af ballettens titelperson. Nej – han valgte, som man gerne gjorde dengang, kun nogle enkelte kapitler fra romanen, nemlig dem, der omhandler den unge smukke krodatter, Kitri, og hendes barbersvend af en fyrig kæreste, den højtspringende Basil, og kombinerer dem frit med elementer fra Don Quixotes oplevelser ved hertugens slot. Don Quixote og Sancho Panza udgør blot den pantomimiske baggrund for Kitri og Basils kærlighedshistorie, ligesom de sætter den frygtløse toreador, Espada, den smertefulde gadesangerinde, Kitris to veninder Piquilia og Juanita, samt den latterlige adelsmand, Gamache, i relief.(9)

Når der findes et virvar af versioner, så findes der også utallige varianter af handlingen i Petipas ballet. De to oprindelige – nemlig den fra Moskva 1869 og den fra St. Petersborg 1871 – stod Petipa selv for. Her (Moskva-udgaven) er balletten i fire akter (otte billeder, ofte også nævnt som tre akter med prolog og epilog).(10)

Don Quixote, af Nikolaj Hübbe efter Marius Petipa. Den Kgl. Ballet, sæson 2015-2016. Foto: Costin Radu

19

Handlingen i Don Quixote

Afsættet er den mimiske prolog i Don Quixotes studereværelse, hvor den læsende og oprørte ridder beslutter sig for at drage i kamp mod al uret for ved tapre gerninger at vinde hæder. Han slår sin nabo Sancho Panza, der søger tilflugt, fordi han har stjålet på markedet, til ridder. Den gamle udtjente hest Rosinante skal bringe den stolte ridder ud i den vide verden, mens hans tjener må nøjes med et snavset æsel.

Første akt – en plads i Barcelona (eller bare en landsby): På torvet i byen er der fest. Kitri, kroejeren Lorenzos smukke datter, venter på sin kæreste Basil. Forelskelsen er gensidig, men Lorenzo bryder sig ikke om den fattige barber. Han kan langt bedre lide den rige, men latterlige adelsmand Gamache, som ønsker at ægte Kitri. Folkelivet krydres af toreadoren Espada og gadesangerindens entréer, og da festen er på sit højeste ankommer Don Quixote sammen med sin væbner. Lorenzo indbyder Don Quixote til sit bord, mens de lokale piger driller Sancho Panza. Da Don Quixote ser Kitri, tror han, at det er hans hjertes udkårne, den skønne Dulcinea. Sammen med Basil stikker Kitri af. Lorenzo, Gamache og Don Quixote tager – hver ud fra deres særlige grunde – afsted for at finde Kitri og Basil.

I anden akt har Kitri og Basil søgt tilflugt ved et malerisk sted med vindmøller i baggrunden. I nogle versioner er der tale om en kro, hvortil Lorenzo, Gamache og Don Quixote også ankommer. Her vil Lorenzo tvinge sin datter til at gifte sig med adelsmanden, hvilket imidlertid afværges ved, at Basil udfører et fingeret selvmord. Dette vækker Don Quixotes harme. Han anklager Lorenzo for grusomhed og truer Lorenzo med sit lange spyd. For at redde sit liv giver Lorenzo de unge sit samtykke. Basil springer nu op, og det unge par flygter videre. Hermed kan komedien fortsætte, og i talrige versioner ankommer de unge derefter til en sigøjnerlejr, hvor der ligeledes ses vindmøller i baggrunden. Dette eksotiske miljø giver dernæst anledning til flere optrin, og i mange udgaver er det i denne sammenhæng, at Don Quixote har sit uheldige møde med vindmøllen.

I den oprindelige 1869 udgave er de unge flygtet sammen med en trup komedianter. Da Don Quixote ankommer, giver komedianterne en marionetkomedie til ridderens ære, men da Don Quixote ikke kan skelne mellem fantasi og virkelighed ender det med, at han bevæbnet styrter mod teatret. I denne situation ser han i form af den opstigende måne, sin indbildte elskede Dulcinea. Han søger mod en af vindmøllerne, men slås til jorden af dens vinger.

I drømme (tredje akt) befinder Don Quixote – syg af de sår han har fået efter mødet med møllen – sig i en tryllehave, hvor han besejrer de farligste uhyrer, heriblandt en gigantisk edderkop, der sidder i et enormt edderkoppespind. Dette spind fylder det meste af scenen. Et ganske fantastisk tableau der kendes i form af en gengivelse fra 1869. Netop som Don Quixote er ved at vinde sin Dulcinea, vågner han.

Fjerde akt. Til sidst i parken ved Gamaches bolig lykkedes det endelig de to unge elskende, Kitri og Basil, at få hinanden, og efter en passende bryllupsfest drager ridderen og hans væbner videre på nye eventyr.

Denne – her summarisk refererede handling – er hverken særlig logisk eller indholdsrig. I grundtrækkene er der tale om en robust komedie omkring de realistiske figurer Kitri, Basil, Lorenzo og Gamache – en kærlighedsintrige, der som type kan føres tilbage til fx ”La fille mal gardée”, hvor sand kærlighed sejrer over borgerlig grådighed og adelshovmod.

Petipa omarbejdede som nævnt i 1871 selv denne 1869 udgave, således at balletten bedre passede til det zaristiske hof i St. Petersborg og byens aristokratiske publikum. Balletten blev nu udbygget til i alt fem akter (11 scener), og ikke mindst af hensyn til ”diamantrækkerne”, dvs. St. Petersborgs aristokrati, blev den store afsluttende scene på hertugens slot indført. Alt det oprindelig demokratiske i historien blev nedtonet. I den nye version blev det tydeligt, at Don Quixote tror, at Kitri er hans Dulcinea – hvorfor Kitri og Dulcinea, der oprindelig blev danset af to forskellige danserinder, nu blev til en ”dobbeltrolle” – dvs. den samme danserinde, der fremstiller to forskellige kvindetyper à la Giselle-rollen og senere fx partiet som Odette/ Odile i ”Svanesøen”.

Moskva ur-udgaven

I Moskva ur-udgaven havde der stort set udelukkende været tale om folkloristisk inspirerede danse i de realistiske akter, og det var kun i den fantastiske tryllehavedrøm, at der udelukkende blev danset i ren klassisk stil. Moskva-udgaven var snarere en komisk, Demi-caractère ballet byggende på ”realisme”, mens St. Petersborg udgaven mere tog form af en stor ballet med indlagt feerie – en type Petipa videreudviklede i løbet af 1870’erne og 1880’erne med mesterværker som ”La Bayadere” 1877 og ”Tornerose” i 1890 som juvelerne. I St. Petersborg udgaven kom Kitri og Basil også til at danse i klassisk stil, idet Petipa til denne udgave skabte den store berømte grand pas de deux i det afsluttende scenebillede, et scenebillede der i magt og meget kan opfattes som en forløber for det afsluttende ”Auroras bryllup” i ”Tornerose”.

Trods tilføjelsen af denne grand pas de deux er det lidt som om, Kitri og Basil parret i St. Petersborg udgaven gled noget i baggrunden på bekostning af de aristokratiske rammer eksemplificeret ved Gamache, Don Quixote og det nytilkomne hertugpar. Der er således en dualitet i Petipas værk, og man har i eftertidens mange forskellige opsætninger vægtet det folkelige og det aristokratiske forskelligt.

Don Quixote, af Nikolaj Hübbe efter Marius Petipa. Den Kgl. Ballet, sæson 2015-2016. Foto: Costin Radu

11

Alexander Gorskijs nygestaltning i 1900 på Bolsjoj Teatret

I denne sammenhæng er der vigtigt at nævne Alexander Gorskijs (1871-1924) nygestaltning af balletten, da han genopsatte den på Bolsjoj Teatret i Moskva i år 1900. Gorskij var en reformator på niveau med Mihail Fokin, og han ønskede med sine balletopsætninger at skabe en ny enhed af drama, bevægelse, musik og billede – et kontinuerligt flow af grupper på scenen, hvilket blandt andet betød, at han afviste klassicismens brug af symmetri. Som reformator var Gorskij påvirket af nye idéer fra Moskvas Kunstnerteater, og han ønskede at tilnærme sig det ”sande” folkeliv baseret på såvel litterære som folkloristiske studier, ligesom han lagde vægt på dramatisk udtryksfuldhed og en klar personkarakteristik. Gorskijs nye Moskva version blev forsynet med nye danse, fx til gadesangerinden – solo i 1. akt til ny musik af V. Zhelobinskij, ligesom der blev indlagt en ny spansk dans i 3. akt til musik af A. Simon og en fandango til musik af E.F. Napravnik.

Den tilføjede musik viser, at Gorskij næppe var særlig interesseret i at bevare den oprindelige komponist Ludwig Minkus’ integritet, og der er ved senere lejligheder blevet tilføjet endnu mere ”ny” musik, hvorfor partituret i dag oftest fremstår som et arrangement efter Minkus. Til gengæld var Gorskij meget optaget af det maleriske i scenebillederne. Fx var han interesseret i det realistisk ”tunge” i de farver, der skulle dominere virkelighedens gadescener, mens han yndede de lette æteriske farver, lyserødt, lyseblåt og sølv, i drømmens overnaturlige sceneri. Det var ham også magtpåliggende at skabe liv i de store folkelivsbilleder. Hele scenen skulle leve, og han udbyggede grupperingerne for at undgå den klassiske ”kødrand”. Det var også Gorskij, der udviklede Basils rolle. Oprindelig havde Basil i lighed med andre af Petipas mandlige hovedpartier ikke meget at danse – og Basil dansede faktisk heller ikke i den første udgave af pas de deuxen i St. Petersborg i 1871. Dette ændrede Gorskij, der i det hele taget sørgede for, at Basil blev en egentlig dansende modpol til alle de mandlige pantomimiske figurer.

Noget overraskende var det måske, at Gorskij bibeholdt det i St. Petersborg tilkomne hertugpar, men han har formodentlig følt, at netop det pragtfulde festdivertissement i slutningen af balletten begrundede den hertugelige deltagelse.

Man har sagt, at det er med Gorskijs version, at balletten fandt sin endelige form, og det er rigtigt, at Gorskijs Moskva udgave af ”Don Quixote” blev en enorm og vedvarende succes, der holdt sig til 1940. Senere har diverse koreografer og balletmestre på basis af traditionen skabt deres mange forskelligartede udgaver.

Don Quixote, af Nikolaj Hübbe efter Marius Petipa. Den Kgl. Ballet, sæson 2015-2016. Foto: Costin Radu

10

Da ”Don Quixote” erobrede vesten

Det tog imidlertid lang tid, førend ”Don Quixote” erobrede Vesten. Først i 1924 blev den i dag så berømte pas de deux præsenteret af Alexandae Danilova og Nicholas Efimov, og samme år forsøgte Anna Pavlova og hendes kompagni sig med en to-akts version i London og New York. Det er imidlertid først efter Anden Verdenskrig, at Don Quixote produktioner for alvor begynder at dukke op i Vesten.

1960’erne var det store internationale gennembrudsårti for Petipas gamle ballet. I 1966 viste Bolsjoj Balletten fra Moskva for første gang balletten i sin fulde udstrækning i USA, og samme år skabte Rudolf Nureyev, der i 1961 var hoppet af til Vesten, sin første iscenesættelse af balletten på Wiener Staatsoper. I de helt unge dage havde han i Leningrad danset Basil, og ved immigrationen til Vesten blev bravur pas de deuxen til ét af hans glasnumre. Nureyev oplevede nu ikke umiddelbart den helt store succes som opsætter. Dels overskyggede hans succes som danser begivenheden, dels havde han af ukendte grunde rykket rundt på scenerne, således at drømmen nærmest lå i begyndelsen af balletten. (11)

Succesen kom først for alvor, da Rudolf Nureyev få år efter satte ”Don Quixote” op for Australian Ballet, denne gang med en karismatisk Robert Helpmann – som en hel Salvador Dali – i titelrollen og ham selv som en overordentlig fyrig Basil over for den strålende Lucette Aldous som Kitri – en succes der gik verden over, også som en beundret balletfilm. Foruden den udrensning i det koreografiske, hvor Nureyev sørgede for, at Petipas bedste egenskaber stod frem i klart lys, betød en inspiration fra den gamle italienske Commedia dell´Arte tradition en tiltrængt fornyelse. Kitri og Basil har ikke så lidt til fælles med Columbine og Harlekin, og Don Quixote kan nok ses som lidt af en Pantalone. Ved at spille på denne gamle pantomimiske tradition kunne Nureyev også udvikle de sekundære roller, hvorved den ellers ikke så indholdstunge ballet dog fik en charmerende accent.

Rudolf Nureyevs ”Don Quixote” kom til Den Kgl. Ballet i 1998

Det var denne version, vi fik til Den Kgl. Ballet i 1998, da den daværende balletmester Maina Gielgud satte den på repertoiret. Hun gav blandt andet de store danseroller til Silja Schandorff og Kenneth Greve, Gitte Lindstrøm og Mads Blangstrup samt Caroline Cavallo og Jean-Lucien Massot, og det blev til gnistrende dans, hvor begejstring sprang over rampen og satte salen i kog. Endnu en version har imidlertid været danset på Kongens Nytorv.

I januar 2008 havde ”Don Quixote” premiere i København i den cubanske legende Alicia Alonsos version. Denne udgave bød på visse ændringer. Fx var Don Quixote figuren nu ikke en latterlig vildfaren gamling, men nærmest en hellig ånd, der forsvarede kærlighed, frihed og retfærdighed. Hertugparret var helt udeladt, og i stedet foregik sidste scene i udkanten af landsbyen. I det hele taget var der i denne udgave lagt megen vægt på folkets ret overfor overklassens – dvs. Gamaches’ stupide magtdemonstration. Opsætningen gav ikke mindst Thomas Lund og Diana Cuni lejlighed til at brillere i de populære partier.

Don Quixote, af Nikolaj Hübbe efter Marius Petipa. Den Kgl. Ballet, sæson 2015-2016. Foto: Costin Radu

07

En dansens ballet

Don Quixote er om noget dansens ballet. Hvad der måtte mangle af indholdstungt og pantomimisk raffinement, opvejes af det koreografiske festfyrværkeri, balletten byder på. Man har sagt, at publikum godt kan deponere hjernen i garderoben, bare de til gengæld husker øjnene og et letantændeligt sind. Petipa havde som nævnt i 1840’erne opholdt sig i Spanien, hvor han havde lært de insiterende danse med kastagnetter, og han kendte fuldt ud de spanske dansetraditioner. Balletten er spækket med fandangoer, seguidillaer, boleroer og andre stiliserede spanske danse.

Selv har Petipa i sine erindringer fortalt om sine spanske oplevelser – herunder også en duel – og i disse beskrivelser fylder cuadrillas, espadas, picadores og banderilleros etc. ikke så lidt.(12) Petipa var tydeligt fascineret af tyrefægterteatret, ligesom han i sine memoirer giver plads til en mindre analyse af fandangoen.(13) I balletten bliver dette kendskab til spansk kultur og folkeliv omsat på forskellige måder. Således i den berømte og dramatiske dans med dolke for toreadoren og hans følge i 1. akt, og samme akts bolero med kastagnetter, hvor ekvilibristiske ”ballet-løft” lægges ind, ligesom Basil med bravur demonstrerer, at han kan holde Kitri i strakt arm… temmelig længe! Gadedanserinden er imidlertid holdt i sigøjnerstil, en dansetype Petipa har stiftet bekendtskab med i Andalusien. Overfor denne tydelige folkloristiske inspiration sættes en 1600-tals hofmenuet, en ceremoniel dans, hvori Don Quixote såvel som Gamache deltager, mens publikum senere gisper ved synet af de luftture, byens unge mænd udsætter den trivelige Sancho Panza for.

I de følgende kro- og/eller sigøjnerscener er der i løbet af årene gået en del Broadway i koreografien, mens det store dansedivertissement, der fylder Don Quixotes drøm, er holdt i ren klassisk stil. Det er her, vi får en betagende skildring af en overnaturlig verden, og det er ballettens store klassiske tyngdepunkt, hvor Petipas viser sit eminente mesterskab. Her ses normalt både en Amor – ofte en barnerolle – og en Dryadedronning i bedste primaballerina stil omgivet af et korps af dryader. I nogle versioner er det Dryadedronningen, der fører Don Quixote ind i drømmen og hen til den udkårne skønne Dulcinea/ Kitri.

Til festen på slottet i det afsluttende billede er der normalt en stor fandango, og slutakten kulminerer med en grand pas de deux for Kitri og Basil, nogle gange suppleret med ekstra variationer og omkranset af et lille ensemble på seks damer.

Kitri er koreografisk karakteriseret ved vældige benspark, kast med hovedet og brillante pirouetter. Viften betyder meget for hendes spil, og hun skiftevis slår med viften i gulvet eller gemmer sig koket bag den udfoldede vifte. Basil er mere lurende og afventende, langsom og ignorerende, for så i næste nu at eksplodere i adræt tempo, høje spring og hæmningsløs kurtiseren. Det var ikke mindst det erotiske spil mellem de to, Bournonville i sin tid så sig vred på. Det var blandt andet her, han fandt, hvad han kaldte ”de lasive tendenser”. Derudover rasede han især over damernes kostumer, som den danske balletmester fandt anstødelige. Her har vi i dag andre forventninger, og såvel demonstrationen af det sydlandske temperament, det erotiske drilleri og de mange flotte ben er næppe noget, vi beklager. Tværtimod.

Komponisten Alois Ludwig Minkus

Musik skal der til, og det fik Marius Petipa fra den udmærkede komponist Alois Ludwig Minkus (1826-1917). Minkus var fra Wien, og han nævnes som værende rundet af Donau-stadens blomstrende dansemusikliv. Som 20-årig kom Minkus til Paris, hvor han gjorde sig bemærket i forbindelse med flere balletkompositioner. I 1853 tog han så til Rusland, hvor han først var kapelmester ved prins N.B. Yussupovs private orkester i St. Petersborg. Herfra arbejdede han sig op og blev officiel balletmusikkomponist først i Moskva og dernæst i St. Petersborg. Samarbejdet med Petipa omfattede adskillige store balletter, og mest berømt er Minkus for ”La Bayadere”.

Det er meget forskelligt, hvad man kan læse sig til vedrørende Minkus og hans musik. I anerkendte musiklexikalske værker betegnes han ofte som en ”tredjerangs komponist”. Uha! Så er det nok bedst ikke at lægge for meget øre til hans musik. Men som danse- og balletmusik er hans partiturer ikke blot yderst effektive. Der er sandelig også megen charme, rytmisk intensitet og iørefaldende melodik. Minkus havde sans for det spanske og meget i partituret kan lede tanken hen på den spanske nationaloperette zarzuelaen. Det kunne ikke falde Minkus ind at lade musikken blive tynget af symfonisk teknik, men tro nu ikke at komponisten undlod struktur. Således er der erindringsmotiver, der illustrerer og følger ballettens hovedpersoner. Don Quixote er fx karakteriseret ved et pompøst og højtideligt motiv, mens Sancho Panza er blevet forsynet med en munter polka.

Balanchines dystre udgave af ”Don Quixote”

Af ikke uvæsentlig betydning for produktionshistorien er det også, at helt andre koreografer har taget ganske personlige livtag med stoffet. George Balanchine kendte fra barnsben Petipas udgave, idet han som 16-årig selv havde medvirket i den i Leningrad. Men Balachine valgte i 1965 at præsentere sin helt personlige fortolkning til ny musik af vennen Nicolas Nabokov. Her gik den 61-årige Balanchine selv på scenen som en Don Quixote, der nu var forvandlet til et idealistisk menneske, som søgte en dybere mening med livet og døden. Det var en meget dyster ballet, hvor Balanchine var uhyre trofast overfor Cervantes’ roman. Don Quixote fremstod som en fremmedgjort i samfundet. Balletten var i høj grad også en hyldest til kvinden og den dengang kun 19-årige Suzanne Farrell.

Helt original er også John Neumeiers version fra 1979 til Hamburger Ballett. I Neumeiers udgave er Don Quixote en drømmer, der som en typisk Neumeier-figur ikke kan bringe drømmen over i virkeligheden. I Hamburg benyttede man blandt andet Richard Strauss’ vidunderlige tonedigt ”Don Quixote”.

Don Quixote, af Nikolaj Hübbe efter Marius Petipa. Den Kgl. Ballet, sæson 2015-2016. Foto: Costin Radu

02

”Don Quixote” på Det Kgl. Teater

Tre gange har ”Don Quixote” været på Den Kgl. Ballets plakat, og nu kommer den til april igen. Der er et særligt element, der forbinder alle disse versioner, og det er Jens-Jacob Worsaaes dekorationer og kostumer. Jens-Jacob Worsaae (1946-1994) er en legendarisk skikkelse i dansk teater. Med en række store balletscenografier vandt han international berømmelse, og hans udstyrsstykker bragte ham frem på alverdens førende balletscener. Blandt Jens-Jacob Worsaaes største scenografier kan nævnes Bournonville-rekonstruktionen ”Abdallah”, Flemming Flindt balletten ”Caroline Mathilde” og Petipa-Tjajkovskij klassikeren ”Tornerose”.(14)

Da Bolsjoj Ballettens daværende leder, Jurij Grigorovitj, i 1983 skulle sætte sin version af ”Don Quixote” op på Det Kgl. Teater, valgte han Worsaae som scenograf. Et medfødt tegnetalent, en veludviklet skønhedssans, erfaringer fra studier i kunst- og teaterhistorie var grundlaget. Hertil kom stor håndværksmæssig kunnen takket være studieophold ved akademiet i Prag, samt allehånde erfaringer fra praktisk teaterarbejde. Alt dette bragte Jens-Jacob Worsaae frem til et mesterskab, der med den omfattende scenografi til ”Don Quixote” resulterede i hans gennembrud som balletscenograf.

Balletkostumer skal ikke blot være til at bevæge sig i. De skal være holdbare. Men der er grænser. Og Jens-Jacob Worsaaes kostumer fra 1983, der også blev benyttet ved opsætningerne i 1998 og igen i 2008, har været igennem ét og andet. Alligevel er de der endnu – også selvom både Nureyevs og Alansos versioner betød ændringer, tillempninger og supplementer. Og det er dem, danserne, når Nikolaj Hübbe til april lader tæppet gå for sin version, vil være iført. Renset, restaureret og ført tilbage nøjagtigt til således, som Worsaae i sin tid designede dem.

Men hvad med hesten og æslet? Ét er solodansere, solister og hele korpset – noget andet er dyr på scenen. Det er en udfordring.

I 1875 måtte Sancho Panza selv gå ind på scenen. Æslet ville ikke! Og Pavlova var i 1920’erne meget utilfreds med den hest, hun kunne få lov til at låne fra The Royal Horse Garden. Den var alt for fed. Helt anderledes var det ved urpremieren. Her havde Petipa på selve dagen for førsteopførelsen købt en hest på hestetorvet i Moskva. Efter forestillingen kom storhertug Constantin Nikolajevich op bag scenen for at takke Petipa. ”Hvor har de købt den dejlige hest?” spurgte storhertugen. ”På hestetorvet for 9 rubler,” oplyste Petipa. ”En gave!”, udbrød storhertugen, der mente, at hesten var en langt større attraktion end noget andet i balletten. Og i St. Petersborg hed det sig, at Petipas bedste trin nu var dem, han havde givet til Sancho Panzas æsel.

 

Noter:

1)  Se internettet under Don Quixote ballet
(2)  Det Kongelige Teaters program Don Quixote, januar 2008 i forbindelse med opsætningen af Alicia Alonsos version for Den Kongelige Ballet.
(3)  Rigmor Kappel Schmidts danske nyoversættelse udkom i 2011 på Aarhus Universitetsforlag
(4)  Deryck Lynham: The Chevalier Noverre  Father of Modern Ballet, Dance Books London 1972, side 168
(5)  August Bournonville: Mit Theaterliv, bd. 1, Kbh. 1848, side 133-136
(6)  Programhefte Wiener Saatsoper Don Quixote 1992. Se også Gunhild Schüller: Don Quixote I programhefet der Wiener Staatsoper 1977
(7)  August Bournonville. Mit Theaterliv, bd. 3, Kbh. 1877. Her fines et længere afsnit om rejsen til Moskva og St. Petersborg
(8)  Mit Theaterliv, bd. 3, side 117
(9)  Det Kongelige Teaters program fra den danske førsteopførelse den 11. marts 1983
(10) Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, bd. 4, München 1991
(11) John Percival : Omvejen til en succes. Det Kongelige Teaters program 1998
(12)  Marius Petipa: Memoires, Actes sud 1991, på engelske ved Lillian Moore, London 1958. De nævnte personer hører til i toreadorens følge.
(13)  Marius Petipa: Memoires, 1991, side 24
(14)  Ballettens Pragt & Eventyr. Tekst: Erik Aschengreen og Ebbe Mørk, foto: Rigmor Mydtskov, Rhodos, Kbh. 1995
Af ikke allerede nævnt litteratur kan anføres George Jackson: Dan Quixote, i Ballet Today, London – september/oktober 1966, nr. 5, bd. 16
A Centrury of Russian Ballet. Documents and Eyewitness Accounts, 1810-1910 udg. R.J. Wiley, Oxford 1990